Alcmeónida

No conocemos el nombre del autor de este poema, aunque los estudiosos conjeturan que se compuso en el círculo cultural de Corinto. Se ha sugerido que el autor fuera adivino de profesión, dado el interés que muestra la obra por enlazar a Acarnán, el epónimo de los acarnanios, con el adivino Anfiarao, lo que haría que la larga tradición profética de los acarnanios procediera de este famoso augur mítico.

La Alcmeónica no se incluye por lo habitual en el Ciclo Tebano, pues es un poema independiente y más tardío (nombra al mítico fundador de la colonia de Léucade, establecida por los corintios a finales del siglo VII aC, por lo que se ha creído que la obra fue compuesta pasado el 600 aC).

La obra parece haber sido concebida para enlazar el Ciclo Tebano y el Ciclo Troyano, obras que en origen no estaban relacionadas. Coincide con Epígonos (que en realidad es una reelaboración), en algunos personajes y situaciones, pero la intención parece ser explicar por qué algunos Epígonos no acuden a la guerra de Troya.

La narración está centrada en Alcmeón, el hijo de Anfiarao y Erífila, y se centra en tres episodios: el matricidio, la expedición a Tebas con los Epígonos, y las aventuras en Acarnania y Etolia. Dado que no se nos ha conservado un epítome de esta obra, la ordenación de los episodios no es clara.

Por ejemplo Filodemo nos dice que el autor de la Alcmeónida consideraba, igual que hace Hesíodo, la Edad de Crono como época feliz del género humano. Es imposible determinar qué lugar ocupaban esas palabras en el poema.

Un par de referencias se relacionan a homicidios. Un texto de Apolodoro explica la presencia en Argos de Tideo por las ocho muertes en su mano. Dado que en la Tebaida se le atribuían solo tres, las de su tío y sus dos primos, vemos aquí cumplido un rasgo de los poemas cíclicos tardíos: la intensificación de elementos. Un fragmento que aparece en un escolio a la Andrómaca de Eurípides, se refiere al asesinato de Foco a manos de los hermanos Peleo y Telamón; esto explicaría cómo Peleo, en origen un héroe tesalio, puede ser hijo de Éaco, cuya leyenda se sitúa en Egina: el homicidio es el motivo de su cambio de región. Esta historia aparece en Pausanias con mayor detalle.

Otro fragmento contiene una invocación a la tierra y a Zagreo. Este hijo de Zeus y Perséfone, identificado repetidamente con Dioniso, fue despedazado por los Titanes, que seguían órdenes de Hera, y se le enterró cerca de Delfos. El mito de Zagreo tuvo un gran desarrollo con los órficos. Se ha pensado que la invocación que aparece en el poema está en boca de Alcmeón, cuando el oráculo le comunica que debe buscar la región que no hubiese visto el sol, como explicamos más abajo. Para este propósito le sería muy útil la ayuda de la Tierra y del enterrado Zagreo.

Una alusión a la Alcmeónida en un escolio al Orestes de Eurípides alude a un episodio relacionado con los hijos de Pélope: la rivalidad de Tiestes y Atreo provocada por Hermes, como venganza por la muerte de su hijo Mírtilo a manos de Pélope. Tiestes roba el carnero de oro que Hermes había introducido entre los carneros de Atreo, tras haber seducido a su mujer. Es posible que el poema contara todos los precedentes de esta historia: la carrera de los pretendientes de Hipodamía contra su padre, Enómao; la traición de Mírtilo, enamorado de la joven, que hace perder a Enómao frente a Pélope; el intento de seducir a Hipodamía por parte de Mírtilo; y la muerte de este a manos de Pélope.

De cualquier forma, el contenido de la Alcmeónida debía de incluir el siguiente contenido:

La traición de Erífila a Anfiarao, a quien convence de unirse a la expedición de los Siete narrada en la Tebaida, lleva a Alcmeón a matar a su madre, como venganza por la muerte de su padre en dicha guerra. Este es un tipo de historia que aparece en otros mitos griegos, como el de Orestes. El matricidio de Alcmeón pudo haber sucedido antes de su expedición a Tebas, pero la versión de Epígonos lo situaría después, ya que en ese poema Erífila causa que Alcmeón vaya a esta segunda guerra contra los tebanos (aunque no sabemos si describía el matricidio).

La Alcmeónida, sin embargo, pudo seguir la primera versión, en cuyo caso quizá narrara cómo Alcmeón tuvo que expiar el crimen cometido. No se nos ha conservado nada de todo ello, pero gracias a Apolodoro tenemos una descripción: Alcmeón, perseguido por las Erinias (es decir, enloquecido por su crimen), se refugia junto a su abuelo, en Arcadia; luego viaja a Psofis donde Fegeo trata de purificarlo y le desposa con su hija, pero la tierra se vuelve estéril y debe viajar hasta las fuentes del Aqueloo, donde es purificado finalmente, para acabar habitando la tierra de aluvión de este río. Tucídides también recoge esa historia, al describir las islas Equínades, algunas de las cuales se habían unido al continente por el acarreo de aluviones. Es posible que su versión procediera directamente de la Alcmeónida: un oráculo le ordenó a Alcmeón que viviera «en una región que, cuando mató a su madre, no hubiera sido vista aún por el sol ni hubiera sido tierra, dado que el resto había sido contaminada por él».

Uno de los fragmentos, transmitido por Éforo a través de Estrabón, hace pensar que el poema contendría una serie de episodios en Acarnania. En el fragmento se habla de héroes epónimos (es decir, de héroes cuyo nombre reciben ciudades o regiones), en este caso, de Léucade y Alizea. Éforo narra también, en otro lugar, un episodio que probablemente se basa en la Alcmeónida, según el cual los acarnanios no participaron en la guerra de Troya porque Alcmeón estaba irritado con Agamenón por haber atacado a los argivos cuando Diomedes sometía (con ayuda de Alcmeón) a los enemigos de Eneo.

El poema seguramente también se ocupaba de la muerte de Alcmeón. Apolodoro nos cuenta que murió en Arcadia, víctima de la desgracia que acarreaban el collar y el peplo obtenidos por su madre como recompensa por haber convencido a su marido, Anfiarao, y a su hijo, el propio Alcmeón, de guerrear contra Tebas: Calírroe codiciaba estos bienes, y le dijo a Alcmeón que solo conviviría con él si los obtenía; Alcmeón acudió a Fegeo y obtuvo de él el collar y el peplo, diciéndole que piensa entregarlos al oráculo para liberarse de su locura; un siervo confiesa que se los lleva a Calírroe, y los hijos de Fegeo acaban con Alcmeón en una emboscada. Su muerte será vengada por sus hijos, Acarnán y Anfótero, que matan a Fegeo y a sus hijos, y ofrendan los objetos en Delfos.

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Epígonos

Probablemente, Epígonos constituiría una imitación y continuación de la Tebaida, causada por la fama de este poema. Al parecer, seguía siendo conocido (y quizá objeto de aprendizaje escolar) en tiempos de Aristófanes, pues su primer verso es citado por un personaje en la Paz.

Esta obra es atribuida a Homero por Heródoto (con dudas) y por el Certamen de Homero y Hesíodo, aunque debe prestarse poco crédito a estos datos. Un escolio en la Paz lo atribuye a un tal Antímaco, que sería el Antímaco de Teos situado por Plutarco hacia el 753 aC. El poema por tanto remontaría al siglo VIII aC.

Epígonos narra la toma de Tebas por los argivos, una generación después de la expedición de los Siete descrita en la Tebaida. Un tema con una base verídica, pues la arqueología ha demostrado que la ciudad de Tebas fue conquistada poco antes de la destrucción de Troya y que en su lugar surgieron diversos emplazamientos micénicos.

De sus casi 7000 versos es poquísimo lo conservado en los fragmentos, así que ni siquiera puede asegurarse que el poema se ocupara de todos los episodios que la tradición ha asociado a la toma de Tebas. En esencia, los argivos derrotaron en Glisas a los tebanos (comandados por Laodamante, hijo de Eteocles); los tebanos se refugiaron en su ciudad, que fue asediada y tomada, tras lo cual se sentó en el trono Tersandro, hijo de Polinices.

Los personajes son, como ya hemos visto, hijos de quienes intervinieron en la campaña de los Siete (de ahí el nombre dado al poema, epígonoi, que significa «nacidos después»), y coinciden en buena parte con los caudillos de Troya. En la Ilíada se menciona este hecho, y se compara la toma de Tebas con la guerra de Ilión: «Fuimos nosotros quienes tomamos la sede de Tebas, la de siete puertas, con una hueste menos numerosa, al pie de un muro más fuerte».

Píndaro, que suele mantenerse fiel a la temática del Ciclo Tebano, en su Pítica VIII, implica que Adrasto tomó parte en la campaña y perdió en ella a su hijo Egialeo, caudillo de la expedición.

Alcmeón, el hijo de Anfiarao, participaba en la expedición y, como su padre, lo hacía sin desearlo. Erífila, su madre, fue quien convenció a Anfiarao para unirse a la primera campaña con el fin de obtener el collar de Harmonía, prometido por Polinices. De nuevo es ella la que convence a su hijo, esta vez para conseguir una túnica mágica, regalo de Atena, que le ha prometido Tersandro, el hijo de Polinices. Un episodio, por tanto, que es una repetición de lo mostrado en la Tebaida, y que aquí además no resulta demasiado fundado, ya que Alcmeón no tiene razones para rehusar participar (al contrario que su padre, que conocía el resultado por sus dotes de adivino). En la figura de Alcmeón se centrará la Alcmeónida.

No resulta sencillo situar en todo el contexto de la toma de Tebas la media docena de fragmentos conservados:

• Aristófanes nos transmite dos fragmentos, como ya hemos adelantado, en una escena de la Paz en la que un niño recita versos épicos y el protagonista de la comedia, Trigeo, le interrumpe constantemente, pues no quiere ni oír hablar de la guerra. El niño recita el primer verso de este poema, que inicia un proemio en el que se pide ayuda a la Musa para enunciar el tema de la expedición («Y ahora, Musa, comencemos por los varones mejor armados por su juventud»). Este verso también aparece en el Certamen de Homero y Hesíodo. El niño luego cita versos formularios de la Ilíada, y por último unos versos que no pertenecen a Homero, por lo que se han atribuido a Epígonos: «Así ellos banqueteaban carne de buey, y el cuello de sus caballos sudorosos liberaban, una vez de guerra saciados. (...) Tras acabar, acorazábanse luego, y fuera de las torres se esparcían, y se alzaba un inextinguible griterío».
• Focio y la Suda contienen un texto que podría pertenecer a la Edipodia o a la Tebaida tanto como a Epígonos, y que está relacionado con el texto de Corina (poetisa beocia cuya obra no puede datarse con seguridad) en el que Edipo vence a la Zorra de Teumeso. No resulta claro el motivo por el que aquí varía el personaje protagonista y la Zorra es perseguida por el perro de Céfalo, hijo de Deyón.
• Heródoto hace una referencia de pasada, para decir que el poema nombraba a los hiperbóreos (el pueblo remoto que vivía más allá de las tierras al norte de Grecia), pero no se indica qué función cumplían en la obra: «Hesíodo ha hablado acerca de los hiperbóreos. También ha hablado Homero en los Epígonos, si es que en realidad Homero compuso este poema».
• Un escolio a Apolonio de Rodas alude a la captura de la hija de Tiresias, Manto, que es capturada y enviada a Delfos. Quizá hubiera en el poema una digresión para narrar su historia posterior. Es muy posible que Tiresias, el longevo adivino, tuviera cierta importancia en Epígonos, y tal vez se contara su muerte, junto a la fuente Tilfusa.
• Por último tenemos un texto, mal transmitido, en el que se trata la descendencia de Filónide, o eso se deduce al comparar con unos versos de Hesíodo sobre el mismo tema. Es dudoso que pertenezca a Epígonos.

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Tebaida

Tanto la Tebaida como Epígonos tratan campañas de los argivos contra Tebas. La leyenda era conocida por Homero, cuyas varias alusiones nos permiten deducir que entre ambas campañas existió una diferencia temporal de una generación, y que la segunda de ellas tuvo lugar poco antes de la guerra de Troya.

Al parecer, como en el caso de Troya, esta leyenda tiene una base de realidad: la arqueología ha demostrado que Tebas fue conquistada en un tiempo algo anterior a la destrucción de Troya, y que esta conquista fue seguida por una serie de establecimientos micénicos. Es probable que en Tebas se desarrollara un centro de comercio independiente de la Argólide, que llevara a una rivalidad creciente.

En cuanto al autor, en la inscripción romana llamada Tabula Borgiana se ha perdido justamente su nombre, aunque se indica que era de Mileto. Milesio o no, el origen de la obra, a pesar de tratar de Tebas, no es tebano, pues hay divergencias entre la versión presentada y las leyendas locales tebanas. En cualquier caso, el poema debe proceder del siglo VIII aC, ya que Calino (lírico del VII aC) ya lo conocía y, según Pausanias, creía que los versos eran de Homero. De hecho, algún estudioso ha sugerido que la Tebaida podría ser anterior a la Ilíada y haber influido en ella.

La Vida de Homero, obra atribuida falsamente a Heródoto, da noticia de un poema denominado la Expedición de Anfiarao, al que tal vez podría pertenecer uno de los fragmentos asignados a la Tebaida, aunque esto es dudoso.

El poema tendría al parecer entre 6000 y 6600 versos, pero los fragmentos conservados aluden principalmente a la maldición de Edipo, que constituiría un elemento secundario, como origen de la disputa entre los hijos de Edipo y de la expedición de los Siete. Del núcleo temático, con todas sus batallas, sus diálogos y digresiones, nos quedan escasas referencias. Para realizar una reconstrucción de su argumento es necesario, pues, apoyarse en lo que nos cuenta la Ilíada.

El primer fragmento (conservado en una cita del Certamen de Homero y Hesíodo) alude a Argos, en lo que debía ser un proemio («Canta, diosa, a la muy árida Argos, de donde los soberanos...»), tras el cual la narración volvería atrás para narrar los motivos de la guerra: las maldiciones de Edipo. La primera de estas maldiciones, según otro fragmento transmitido por Ateneo, se debe a que Polinices pone la copa de Layo, el padre de Edipo, frente a este, a pesar de que lo había prohibido. Esto aflige a Edipo, pues le recuerda al parricidio cometido, y maldice a sus hijos con la guerra fratricida. En otro fragmento (un escolio al Edipo Rey de Sófocles) se atenta al parecer inadvertidamente contra los derechos de autoridad de Edipo, y este maldice de nuevo a sus hijos, esta vez con el homicidio mutuo («Imprecó a Zeus soberano y a los demás inmortales, para que ambos bajaran a lo profundo del Hades por obra de las manos del otro»).

No puede saberse si el Edipo que aparece aquí es aún rey de los tebanos (como en Homero y la Edipodia), o es el Edipo ciego y exiliado (como en el Edipo Rey o la tradición posterior), pero en cualquier caso, el poema no se centraría en él, sino en las consecuencias de su maldición. Al morir Edipo, los hermanos acuerdan reinar alternativamente, un año cada uno, pero Eteocles, el primero, no cede el trono al finalizar su mandato y destierra a Polinices de la ciudad. Este, que viaja a Argos, tiene una disputa con Tideo (exiliado de Calidón). El rey de Argos, Adrasto, evita el altercado, promete ayudar a ambos a reconquistar sus ciudades y les concede a sus hijas en matrimonio.

La primera campaña será contra Tebas, y se eligen para ello siete caudillos. No se sabe si Tebas tenía siete puertas, y por ello se elige ese número de caudillos, o si la existencia de estos siete capitanes provoca que en la leyenda aparezca ese número de puertas. La propia Tebaida no ayuda a desvelar este detalle, pues no sabemos si se hablaba de siete capitanes. En diferentes fragmentos se nombran además de Polinices a Adrasto, al adivino Anfiarao (al que vemos, en uno de los fragmentos, despedirse de su hijo), a Tideo (en una alusión a su familia, que debía aparecer en una digresión sobre su linaje) y a Partenopeo. Salvo el último, todos aparecen también en la Ilíada, que cita además otros dos nombres (Capaneo y Mecisteo).

Antes de entrar en combate, el ejército de Argos envía a Tideo para exigir la abdicación de Eteocles. Pero, siguiendo aquí la Ilíada, es emboscado y da inicio la guerra. De ella tenemos noticia en diversas fuentes (aunque no sabemos cuántas aparecían en la Tebaida):

• Tideo muere a manos de Melanipo, tras una cruda escena que sí aparece en un fragmento (un escolio a la Ilíada), reminiscencia quizá de una primitiva antropofagia (tras herir a Tideo, Melanipo es muerto por Anfiarao, que le lleva su cabeza a Tideo; este sorbe el cerebro tras abrirle el cráneo, lo cual causa que Atenea le niegue la inmortalidad que pensaba concederle).
• Partenopeo muere a manos de Periclímeno (según Pausanias era así en la Tebaida, mientras que los tebanos decían que fue Asfódico).
• Anfiarao muere también y Adrasto lamenta su pérdida, como nos describe Píndaro en su Nemea IX, que al parecer en estos versos seguía de cerca a la Tebaida.
• Capaneo, por su arrogancia, es fulminado por un rayo de Zeus.
• Eteocles y Polinices se dan muerte mutua en combate singular, cumpliendo así la maldición paterna.
• De los capitanes solo queda vivo Adrasto, que, como vemos en otro de los fragmentos (legado por Pausanias) consigue salvarse a lomos de su corcel: «llevando sus vestidos en estado lamentable, con Arión, de oscura crin». Un escolio a la Ilíada indica que en el Ciclo Tebano (probablemente, en la Tebaida) se incluía la historia de este caballo, hijo de Poseidón y Deméter, que Adrasto habría obtenido como regalo de Heracles.

Del poema no han quedado más huellas, por lo que su contenido o en qué punto se detenía la narración, solo puede aventurarse.

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Edipodia

Junto con la Tebaida y Epígonos, la llamada Edipodia compone el Ciclo Tebano, cuya temática se organiza en torno a la figura de Edipo y sus sucesores. Una historia familiar trágica, repleta de episodios sangrientos y de maldiciones sucesivas.

Al contrario de lo que sucede para el Ciclo Troyano, no contamos con un epítome del Ciclo Tebano, por lo que el esquema argumental de estos poemas debe basarse en conjeturas, en la existencia de textos paralelos o en las tragedias, que heredan el tema pero lo modernizan y lo reelaboran en algunos casos.

La inscripción romana en griego llamada Tabula Borgiana atribuye la Edipodia a Cinetón, un poeta lacedemonio del que poco se sabe. Algunos estudiosos sostienen que el poema fue escrito en Beocia, pero en cualquier caso no puede descartarse que existiera más de un poema con el mismo título, y en ese caso los fragmentos conservados podrían no corresponder con la versión lacedemonia referida en la inscripción. Sea beocia o lacedemonia, es probable que fuera escrita en la segunda mitad del siglo VIII aC, lo que la convierte en casi contemporánea de los poemas homéricos.

El tema central del poema es la figura de Edipo, una de las más tratadas por los estudiosos a lo largo de la historia. Se le ha atribuido un origen ctónico, procedente de un daimon anual en la esfera de Deméter, que cada año mataba a su padre, como el año nuevo sucede al viejo, y se casaba con su madre, la diosa de la Tierra. Con semejante idea cíclica también se ha propuesto que representaba un dios de la vegetación estacional o un numen solar que triunfa sobre la noche. También se ha buscado el origen de este mito en tensiones sociales, bien para representar el paso del prehistórico matriarcado al patriarcado imperante, bien como reflejo de tensiones entre las generaciones jóvenes y sus mayores, establecidos en el poder. Por supuesto, también se ha buscado una figura histórica tras el mito.

Dado que también se ha intentado ver en los mitos una creación del subconsciente, en la que tras renunciar a los deseos primarios, estos se adscriben a dioses y héroes, el mito de Edipo correspondería al momento de la sexualidad infantil en el que la elección de objeto recae sobre la madre. Seguir esta línea de pensamiento lleva a Freud a acuñar el llamado «complejo de Edipo».

De cualquier forma, en la construcción del mito influyen los temas del cuento popular: el monstruo que aterroriza una región, el acertijo y la victoria del héroe, premiada con la boda de la heredera, etc. La forma original de la saga de Edipo está lejos de ese Edipo Rey de Sófocles en el que el inteligente héroe resuelve el enigma de la Esfinge y descubre luego, al investigar la peste de Tebas, que él mismo es el culpable de la misma y debe sufrir un castigo.

Al contrario, Edipo está definido en la misma línea que Heracles y Teseo: un héroe protector, vencedor por su fuerza física de toda clase de monstruos. Así es como aparece en el texto de Corina (poetisa beocia, más cercana a la tradición local originaria aunque sea posterior en el tiempo), que hace a Edipo triunfar sobre la Zorra de Teumeso, o en varias representaciones artísticas, en las que el héroe se enfrenta con las armas a una amenazadora Esfinge. Con el tiempo este mito pierde algunos de sus rasgos y adquiere otros nuevos, hasta alcanzar una gran complejidad.

De los 6600 versos que, según la Tabula Borgiana, tenía la Edipodia, nos quedan un par de datos tan solo: que el hijo de Creonte, Hemón, fue devorado por la Esfinge como último de una serie de víctimas («al más hermoso y deseable de todos, al hijo amado del irreprochable Creonte»), y la referencia a una segunda boda de Edipo, esta vez con Eurigania, hija de Hiperfante. Este fragmento sobre el matrimonio, citado por Pausanias, se apoya en una pintura de Onasias en el templo de Atenea Area. El matrimonio con Eurigania sería del que nacerían sus cuatro hijos, y no del que tuvo con Epicasta (que en la versión de Sófocles recibe el nombre de Yocasta). El ateniense Ferécides, ya hacia el 500 aC, añade un tercer matrimonio con Astimedusa, hija de Esténelo, pero esto no aparece en ningún otro lugar y quizá el historiador tratara de armonizar fuentes diversas.

Existe un epítome atribuido a Pisandro (un mitógrafo helenístico), que se ha conservado como escolio a las Fenicias de Eurípides. Es discutida la validez de este epítome debido a la modernización que presenta, aunque parece claro que este Pisandro conocía, si no la Edipodia original, al menos un resumen anterior de esta. En primer lugar, la Esfinge es enviada por Hera (protectora del matrimonio) para castigar la infidelidad de Layo, cuyas relaciones con Crisipo causaron que este se suicidara. El epítome describe cómo Tiresias insiste en que Layo visite el oráculo de Apolo (no el de Delfos, cuyo desarrollo es posterior), narra sucintamente la muerte de Layo a manos de Edipo (su hijo), y da un gran salto adelante: «Luego se casó con su madre, una vez resuelto el enigma». El propio Edipo lleva a su esposa (y madre) al lugar donde dio muerte a Layo, y el caballerizo que en su día se hizo cargo de Edipo descubre la verdad. Tras la muerte de Yocasta y la ceguera de Edipo, este se casaría con Eurígana (o Eurigania). Al escoliasta no le interesaba el tema del abandono de Edipo, y no puede saberse, por tanto, qué papel jugaba este detalle en el mito.

Acerca de la Esfinge puede aportarse algún testimonio adicional. Hesíodo, que usa el nombre beocio para el monstruo (Fix), la hace hija de Orto (el perro de Gerión) y Equidna, el monstruo mitad ninfa y mitad sierpe, e informa de que se asentó en la colina Ficia para devorar a los cadmeos. Es curioso que en el epítome de Pisandro se la describa con cola serpentina, en lugar de seguir la imagen egipcia. Por otro lado, que Hemón sea devorado por la Esfinge (algo en lo que coinciden uno de los fragmentos conservados y este escolio), aísla este mito de otras tradiciones, en las que Hemón sobrevive y se promete con Antígona (así es en las Fenicias de Eurípides y en la Antígona de Sófocles).

En cuanto al enigma, es posible como ya hemos indicado que en origen no existiera, y el combate contra la Esfinge fuera una prueba de fuerza. El famoso enigma pudiera haberse introducido más adelante, a partir de un tema común en el cuento popular, y quizá fuera una modernización de Pisandro. Otra leyenda más antigua que transmite Pausanias (aunque también modernizada) hace a la Esfinge hija de Layo y conocedora de una profecía que solo debían conocer los reyes. Cuando uno de los muchos hijos bastardos de Layo reclamaba el poder, la Esfinge lo interrogaba sobre la profecía y, como no podía responder, se le mandaba matar. El tema del enigma cubriría así este motivo de la leyenda originaria.

Casandro coincide con Homero en llamar Epicasta a quien Pisandro y Sófocles denominan Yocasta, por lo que el nombre más antiguo sea probablemente el primero. Para la muerte de este personaje, que el epítome prácticamente ignora, podemos revisar el pasaje de la Odisea en el que Ulises enumera a las personas que vio en su visita a los Infiernos: ante el horror de su situación, Epicasta maldice a su hijo y se suicida colgándose del techo.

Todo esto, según la Odisea, no tiene efecto en el gobierno de Tebas, que sigue a cargo de Edipo (a diferencia de lo que sucede en la obra sofóclea, en la que Edipo se destierra tras cegarse). La leyenda primitiva podría no haber incluido ni la ceguera ni el exilio. Tampoco aparece en la versión primitiva la muerte de Edipo, exiliado en Colono, que Sófocles narra en Edipo en Colono. En los poemas homéricos solo aparece una alusión, que coincide con un escolio en decir que su muerte acaeció en Tebas, aunque según sea traducido el verbo usado («cayó») puede pensarse que cayó en batalla o que se despeñó.

No puede saberse si el poema continuaría después de la muerte de Edipo, si aludía a la maldición de sus hijos o a la guerra de los Siete.

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Titanomaquia

La antigüedad griega cultivó una poesía, llamada «teogónica», que se centraba en el nacimiento de las diferentes deidades y en las batallas que acometieron. La Teogonía de Hesíodo es la única obra de este tipo que nos ha llegado completa, quizá porque los elementos míticos aparecen con mayor coherencia y concisión, y seguramente porque su valor literario era superior.

El resto de producciones teogónicas ha quedado reducido a fragmentos míseros, y ni siquiera puede saberse si pertenecen a una misma obra o a poemas diferentes. Así, por ejemplo, uno de los fragmentos conservados hace referencia a una Gigantomaquia, lo cual ha dado pie a cierto debate sobre si se trata de otra obra, o si la propia Titanomaquia hacía una digresión para tratar el tema de la guerra contra los gigantes, si la confusión entre gigantes y titanes se produjo ya en tiempos antiguos o si es algo posterior.

Parece que, de hecho, este sincretismo comienza con Calímaco y Licofrón, ya en el siglo III aC, y por tanto los fragmentos en los que se nombran a los gigantes corresponderían a otras obras, quizá posteriores. Del mismo modo, otros fragmentos son dudosos, y algunos estudiosos rechazan unos u otros. Recordemos que tratamos aquí con referencias de otros autores, que introducen en sus obras notas como «el autor de la Titanomaquia dice que», y a continuación un pequeño fragmento de uno o dos versos.

Ni siquiera podemos saber algo seguro al respecto del autor de estos fragmentos. La llamada Tabula Borgiana, una inscripción romana en griego que contiene una lista de poemas épicos, atribuye la Titanomaquia a un tal Télesis de Metimna del que nada más se sabe. Los escritores antiguos que mencionan este poema señalan a Eumelo como su autor, o a Arctino en algún caso. Este último era de Mileto, se le tenía por alumno de Homero y nació en la 9ª Olimpíada (744-741 aC). Eumelo, por su parte, fue el fundador de la escuela corintia de poetas genealogistas y es contemporáneo del fundador de Siracusa de Corinto (en el 734 aC).

El poema, por tanto, tendría fecha antigua. Esto además es apoyado por un fragmento de los conservados, en el que se dice que el autor de la Titanomaquia fue el primero en referir el viaje del Sol en un caldero; dado que Mimnermo y Estesícoro tratan también este tema (a partir de 600 aC y 550 aC), la composición de la Titanomaquia se situaría al menos en la segunda mitad del VII aC.

No nos ha llegado ningún resumen de la obra, por lo que cualquier interpretación de los fragmentos debe hacerse con el apoyo de otras obras, en especial de la Teogonía. Los poemas teogónicos intentan explicar el orden del mundo mediante diversos mitos de soberanía, comenzando con una cosmogonía que narra el origen del mundo como el nacimiento de diversos elementos, más o menos divinizados. A esta le sigue una genealogía, primero de divinidades primigenias, monstruosas y violentas, y después de divinidades antropomorfas y racionales, que se imponen sobre las anteriores. Los poemas incluyen una rebelión de las divinidades primigenias, lo que lleva a una batalla entre seres divinos. La rebelión resulta frenada, y el orden universal vuelve, con la soberanía distribuida entre las divinidades del bando vencedor.

En el caso de los fragmentos atribuidos a la Titanomaquia, los versos iniciales aludirían a Éter como padre de Urano y origen de todo. Este Éter divinizado anticipa las especulaciones presocráticas sobre una arché o materia original. Sigue la unión de Urano (el Cielo) y Gea (la Tierra) y una genealogía de divinidades: los Centímanos («Hecatonquiros», si usamos un término más cercano al original griego) y Cíclopes como hijos de esta unión, y Egeón como hijo de Gea y Ponto (el Mar).

Todo esto difiere en parte de lo escrito por Hesíodo, que toma a Caos como elemento primario y no hace intervenir al Mar. En la Ilíada, Homero dice que Egeón es el nombre dado por los humanos al Centímano que los dioses llaman Briareo. Este Briareo es, en la Teogonía, hijo de Cielo y Tierra.

No sabemos qué papel tendrían los Cíclopes en este poema. Así, mientras en Hesíodo son quienes fabrican el rayo de Zeus como recompensa por su liberación, y en la Odisea son pastores salvajes, Helánico diferencia de estos grupos a aquellos que construyeron los muros que aún hoy se llaman ciclópeos, como los de Micenas.

El poema narra el combate entre la deidad establecida al fin de la genealogía (Zeus) contra los Titanes, fuerzas primigenias a cuyo lado combatiría Egeón. Hesíodo designa a cada Titán con un nombre, pero en la tradición original formaban un grupo sin individualidades y en número indefinido, con paralelos en poemas hetitas o babilonios. Esto los convertiría en divinidades importadas de Oriente, aunque bien pudieran ser deidades micénicas cuyo culto no llegó a tiempos históricos.

Dos de los fragmentos se ocupan de Quirón, el único centauro benévolo e ilustrado que escapa a las características que los mitos asignan a su raza: la ferocidad y el salvajismo. Uno de los fragmentos resalta sus talentos docentes («encaminó hacia la justicia a la raza de los mortales, tras enseñarles los juramentos, los sacrificios convenientes y las formas del Olimpo»), mientras el otro trata de su nacimiento a partir de Fílira, hija de Océano, y Cronos, metamorfoseado en caballo. Se desconoce qué papel realizaba Quirón en el poema.

El fragmento que alude al recorrido del Sol parece una digresión. Se habla de los animales que tiraban de su carro: dos caballos y dos yeguas. El nombre de estas, Bronte («trueno») y Estérope («relámpago»), son los que en la Teogonía se otorga a los Cíclopes nacidos de la tierra, aunque es cierto que en otro punto Hesíodo relaciona los truenos y relámpagos con otro caballo, el famoso Pegaso. Los nombres de los caballos, Eoo («mañanero» u «oriental») y Étope hacen referencia a dos cosas diversas y desparejas: el ascenso del sol y el calor veraniego que hace madurar las cosechas. Esta falta de equilibrio podría deberse a una confusión entre elementos míticos diferentes. Por la noche, el Sol viaja en una suerte de cuenco o caldero por el Océano. El tema, que conocemos por Mimnermo y Estesícoro, tiene paralelo en los Vedas.

Este viaje nocturno del Sol puede estar relacionado con el fragmento en el que se habla de las Hespérides, pues en su país empezaba dicho viaje. Otra posibilidad es que se tratara de la visita de Heracles al jardín de las Hespérides. Por ejemplo, en la Gerioneida de Estesícoro se comenta que Heracles hizo uso del caldero del Sol para su larga travesía.

Otros fragmentos son aún más difíciles de analizar: uno podría ser una digresión astronómica, al hablar de las Pléyades como hijas de Atlante; otro presenta a Apolo en la batalla, como ayudante de Zeus; y otro más podría ser la descripción de un escudo, del Océano, o del estanque de Delos en el que Leto parió a sus hijos («Flotando sobre él, unos escamosos peces de ojos de oro juegan, nadando, a través del agua imperecedera»).

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Si desea saber más sobre la épica arcaica o consultar la bibliografía utilizada, visite nuestra entrada al respecto.

Épica arcaica fragmentaria

Además de la Ilíada, la Odisea y las obras de Hesíodo, durante la época arcaica otros autores cultivaron la épica, aunque al no alcanzar la fama de esas otras obras, no consiguieron ser conservadas y transmitidas en tan buen estado. Para preparar esta entrada y las de cada autor u obra reseñado usaremos el libro Fragmentos de épica arcaica, de la editorial Gredos. La traducción, así como la introducción y las notas, son obra de Alberto Bernabé Pajares; y la revisión del texto fue realizada por Eduardo Acosta Méndez.

Como hemos indicado, la fama de Homero y Hesíodo contribuyó a oscurecer el resto de la producción épica, cuya calidad debe entenderse como inferior. Por supuesto, esa diferencia de calidad se midió según los gustos estéticos de las épocas que rescataron algunos textos, copiándolos, y dejaron caer otros en el olvido. Esto hace que las obras no puedan leerse completas (como sí sucede con la Ilíada y las otras), y que para obtener una sombra de su texto haya que recurrir a pequeños fragmentos, testimonios y alusiones de otros autores, referencias al contenido, resúmenes o reelaboraciones posteriores. Y aun así se logra rescatar un tamaño ínfimo, ridículo si se tiene en cuenta que esos poemas podrían haber tenido cientos o miles de versos.

Esta tradición épica abarca prácticamente toda la Hélade, y cada región contaba con una poesía épica local: de la Argólide (Forónida y Danaida) a Corinto (con Eumelo), Creta (con Epiménides) o Esparta (con Cinetón), desde el Ciclo Tebano, hasta el trabajo de diversos bardos en colonias menores (como Paniasis en Halicarnaso). La duración temporal también es amplia: se origina en época micénica, y se va configurando hasta alcanzar una fase creativa en el siglo VIII aC, lo cual da lugar a una poesía de grandes proporciones; sobreviene en el siglo VII aC una fase reproductiva y, al llegar la escritura, adquiere rasgos melodramáticos y acaba por ser abandonado en favor de otros géneros.

Esta evolución no es uniforme. Por ejemplo, en el Ática la aparición de esa épica se retrasa por la influencia de la obra de Homero, y, mientras Paniasis es del siglo V aC, otros épicos anteriores, como Eugamón, ya presentan las características asociadas con la decadencia del género. Pero aunque decae, el abandono no es total: la tradición épica seguirá moviéndose en un ámbito cultista, algo pedante y frío, con excepciones de cierto mérito, como la de Apolonio de Rodas (III aC), y llegará hasta Quinto de Esmirna y Nonno de Panópolis, ya en los siglos IV y V dC.

Tanto Homero como Hesíodo se apoyaron para crear sus obras en una tradición oral más antigua, establecida siglos atrás. Esta tradición dio forma a una serie de fórmulas repetidas, los llamados epítetos («la arenosa Pilo», «Zeus, que amontona las nubes», «las cóncavas naves»), que ayudaban a que los aedos memorizaran millares de versos sin la ayuda de la escritura. Esta fraseología, junto al uso del hexámetro y de la propia lengua épica, hizo que el género se mantuviera homogéneo en su forma, aunque abarcara diversos temas:

• Por un lado se encuentra el llamado Ciclo Épico, en el que se aglutinan diversas epopeyas que tratan de cubrir los huecos dejados por las obras de Homero.
• Por otro, la poesía genealógica, que sistematiza los mitos y trata de presentar el paso desde el caos originario hasta el orden actual mediante parentescos (a veces, con interés añadido, sea legitimar la nobleza de una familia -como descendencia de un episodio mítico-, sea para proyectar en el pasado el dominio de una ciudad sobre otra).
• Otra temática con numerosa representación es la formada por los poemas de viajes, al estilo odiseico, en los que penetran elementos de los cuentos populares, el conjunto de los cuales muestra una evolución que puede considerarse paralela a la historia comercial y colonizadora, y en la que el aumento de la precisión topográfica va alejando las zonas inexploradoras, donde son ubicadas estas leyendas.
• También el humor entra en la épica, y parte de la gracia del Margites o de la Batracomiomaquia es el uso del verso épico para tales insensateces.
• La literatura religiosa, propia de oráculos, también se vierte como expresión épica.

El período de la épica griega arcaica da inicio, al mismo tiempo, a una serie de cambios y configuraciones que van perfilando otros géneros. Por ejemplo, la poesía que trata de explicar el origen del mundo dará paso a la especulación filosófica, que en sus inicios es cercana al mito. El intento de ofrecer una secuencia ordenada de hechos, frente a la economía de acontecimientos de Homero, dará paso a las narraciones de los logógrafos, y de ahí a la historia. La afición por los elementos fantásticos y los episodios sentimentales abrirán el camino a la novela, lo mismo que el Margites se sitúa en el origen de la comedia, e igualmente el ciclo épico alimenta temáticamente a la tragedia ática y a los líricos.

Las obras épicas que podemos considerar arcaicas y los autores de esta época que cultivan el hexámetro (sin incluir a Homero y Hesíodo), serían los siguientes:

- Dentro del Ciclo Épico:

• Titanomaquia, del siglo VII aC o anterior.
• Ciclo Tebano:
• Edipodia, probablemente del siglo VIII aC.
• Tebaida, seguramente del VIII aC.
• Epígonos, también del siglo VIII aC.
• Alcmeónida (aunque esta no siempre se considera parte del Ciclo), compuesta a finales del VII aC o más probablemente a comienzos del VI aC.
• Ciclo Troyano:
• Ciprias, de la primera mitad del siglo VII aC, o quizá algo anterior.
• Etiópida, de finales del VIII aC.
• Pequeña Ilíada, de comienzos del VII aC.
• Saco de Troya (Iliupersis), de finales del VIII aC.
• Regresos (Nóstoi), de mediado el siglo VII aC.
• Telegonía y Tesprócida, de comienzos del siglo VI aC.

- Poemas y poetas teogónicos y genealógicos locales:

• Focaida.
• Forónida.
• Danaida.
• Eumelo de Corinto.
• Naupactias.
• Cinetón.
• Asio.
• Quersias
• Hegesínoo.

- Producción en torno a Heracles:

• Pisandro de Camiro.
• Toma de Ecalia.
• Cércopes.

- En torno a Teseo: Miníada.

- Autores de poesía religiosa: Epiménides y Aristea de Proconeso.

- Paniasis.

- Margites.

Teognis

Aunque no puede negarse la existencia histórica de un personaje con el nombre de Teognis, intentar reconstruir una biografía resulta cuanto menos difícil.

Los dos libros de la colección de poemas en dístico elegíaco que nos han llegado con el nombre de Teognis son el ejemplo más antiguo de antología de composiciones. Conforman un conjunto homogéneo en cuanto a temática e ideología se refiere, pero debe tenerse en cuenta que reflejan una recopilación compleja, mediante la cual se establecía un modelo de poesía que, tras nacer en los simposios aristocráticos de la Mégara arcaica, circuló de viva voz entre los siglos VI y IV aC. Durante un tiempo su desarrollo oral coexistió con los textos fijados, hasta que ya a partir del IV aC se produce el proceso de selección y reorganización, que incluye la separación de poemas eróticos en un libro aparte (que algunos estudiosos consideran un añadido tardío, al no hallar citas sobre ellos en autores antiguos).

Es posible que dentro de esa colección exista un núcleo de poemas propios del tal Teognis. La fama de su obra poética habría impulsado la adición de poemas asignados a su nombre, de tradición popular o incluso de otros autores, por simple semejanza temática o formal. Por otro lado, hay un pasaje atribuido a Jenofonte según el cual Teognis solo escribió «sobre la virtud y la maldad de los hombres». Algún estudioso niega incluso la existencia del poeta; según esta hipótesis, la colección de poemas sería solamente el producto de una acumulación de la tradición poética megarense. No hay que olvidar que también de Homero se han expuesto este tipo de ideas. Para congeniar ambas teorías, se ha propuesto (como en el caso de Homero) que existiera antes de Teognis una tradición poética principalmente oral, usada por el poeta para crear ese modelo inicial que comentamos.

En general, la selección de poemas contiene una cierta universalidad (dentro de su ideología aristocrática), lo cual causa que su ubicación histórica y cronológica resulte desvaída. Sin embargo, sí es posible encontrar algunas referencias que, por ejemplo, permitan identificar la Mégara del poema con la que se hallaba en el istmo de Corinto, y no con su colonia (del mismo nombre) fundada en Sicilia hacia el 725 aC. Algunos, empezando por Platón, creyeron lo contrario, y asignaron patria siciliana al poeta, pero ya los comentaristas antiguos del filósofo le contradijeron.

En cuanto a la cronología, hay discrepancias entre los estudiosos que sitúan el período de actividad de Teognis en la época del tirano Teágenes (hacia el 630-607 aC) y aquellos que rebajan la datación a los decenios centrales del VI aC, ya que las fuentes antiguas sitúan a Teognis entre las Olimpíadas 59 y 57 (entre el 559 aC y el 541 aC) y se menciona en una poema una invasión persa identificada con la expedición de Jerjes en 480 aC (aunque dicha composición podría ser obra de un poeta posterior). Ningún argumento esgrimido por los estudiosos parece definitivo, pero ambas teorías pueden convivir si suponemos que el período más antiguo sirve como origen de una tradición elegíaca megarense de contenido político, que sería la usada por Teognis posteriormente.

La propia colección muestra cierta incoherencia secuencial, pues los fragmentos que ofrecen algún pequeño dato que permite datarlos (aunque sea aventuradamente) no parecen estar ordenados cronológicamente. La temática parece seguir cierta lógica en los primeros fragmentos, pero estos se van haciendo más dispares, con algunos retornos a temas anteriores. La mayoría de estudiosos están de acuerdo por estos motivos en considerar que los poemas de Teognis conservados son en realidad una antología (o incluso una antología de antologías). Esto explicaría también la coincidencia de versos con otros atribuidos a Mimnermo, Solón y Eveno. Sin embargo, hay diversas teorías sobre la suerte de la colección: recopilaciones ateniense y alejandrina luego refundidas en época bizantina, acumulación sobre una antología previa de poemas sueltos en época helenística, reunión de dos florilegios en época imperial y posterior adición del libro II, colección de cantos simposíacos de diferentes épocas con mínima aportación del verdadero Teognis... Casi hay más teorías que estudiosos del tema.

En cuanto a la obra conservada, y si dejamos de lado todas estas teorías y disquisiciones sobre la verdadera autoría, el libro I comienza con un proemio triple: después de pedir la ayuda de Zeus se invoca a Apolo, a Ártemis y a las Musas y Gracias. Enseguida se refiere al tal Cirno, a quien se dirigen sus consejos aristocráticos, y se disculpa (captatio benevolentiae) por no poder agradar a todos. Dichos consejos inciden en juntarse con los buenos y alejarse de los malos, desconfiar de quienes se encuentran en el poder (que «antes no conocían ni el derecho ni las leyes»), fiarse solo de unos pocos amigos (pues «Nada hay más difícil que reconocer al hombre falso, / Cirno, ni hay nada de más valor que la precaución»), ser piadoso y preferir la virtud a la riqueza, no obtener esta injustamente, o evitar asuntos imposibles.

Varias composiciones, entreveradas con los consejos, son súplicas a Zeus en las que solicita que no le lleguen desgracias o que no se ponga en su contra, que le dé fuerzas para acabar con sus enemigos o que le acoja cuando muera. En algunas se deja ver ese ambiente del simposio («no despiertes, Simónides, a quien de nosotros duerma / si, cargado de vino, un dulce sueño de él se ha apoderado»), o se exalta al combate, aunque no se desee sufrir la guerra («Mas es vergonzoso no mirar de frente la guerra, origen de lágrimas / que se presenta cabalgando sobre veloces caballos»).

El libro II, mucho más breve, empieza y acaba con poemas dedicados a los dioses del amor (Eros y Afrodita). Las palabras dedicadas a Eros subrayan tanto los efectos positivos del amor como los negativos (con ejemplos proporcionados por diversos mitos), y entroncan al parecer con un antiguo motivo de probable ascendencia épica. Por su parte, el cierre se realiza con una acumulación de epítetos de Afrodita con cierto tono ritual, sin dejar de lado el tema del amor ineludible. Los poemas adquieren cierta validez universal al estar dirigidos a jóvenes anónimos (erómenos). Algunos ejemplos son similares a los anteriores, como no abandonar a un amigo por conseguir otro o no dejarse influir por habladurías, pero se centran en el tema amoroso («Gozarás del amor que hace ya tiempo se ha alejado, / pero ya no serás dueño del que pase a tu lado»), incluyendo el desamor o incluso el odio («Ten cuidado con mi odio y con tu transgresión, y en tu espíritu graba / que, como pueda, me vengaré de tu falta»). Se repiten ciertas imágenes, como la descripción del amor no correspondido como una huida o la comparación con el milano para describir la volubilidad de carácter.

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Para saber más sobre la elegía puede leer nuestra entrada sobre los Elegíacos antiguos, a los que pertenece Teognis. Allí encontrará la bibliografía utilizada.

Solón

Se calcula que Solón nació hacia el 640 aC, aunque la única fecha confirmada de su biografía es la de su labor como arconte (594/593 aC). Murió en algún momento del gobierno del tirano Pisístrato (que ascendió al poder en 560 aC), pues lo atacó en sus poemas.

Las fuentes antiguas, poco numerosas, suman a la producción poética de Solón una actividad política, así como legislativa. Se le atribuyen además sentencias filosóficas de estilo délfico, convirtiéndolo en uno de los semilegendarios Siete Sabios. Ya Heródoto (siglo V aC), lo nombra en tres ocasiones en sus Historias: en un supuesto encuentro con Creso, rey de Lidia, donde Solón se muestra con esa faceta de sabio proverbial; en otro encuentro anacrónico, con Amasis, donde se ilustra su faceta como legislador; y por último en su faceta de poeta, al hablar de la muerte de Aristocipro y de las elegías que le dedicó Solón. Estas referencias de Heródoto son testimonio de esa leyenda sobre el «filósofo itinerante», a la búsqueda de aprendizaje, que rodea a Solón en primer lugar y que después se asociará también a otra serie de autores.

Esta leyenda contribuye al sesgo dado a la biografía de Solón, pues el enfoque de cualquier biografía variará según el interés de su autor y la naturaleza de su obra. De Solón habla Aristóteles, que se concentra en datos técnicos sin dejar de valorar su actividad. Diodoro de Sicilia y Diógenes Laercio muestran datos inexactos o directamente legendarios, y Plutarco, aunque más riguroso, no deja de presentar episodios poco veraces.

Sin embargo, estas biografías nos permiten vislumbrar en su núcleo la actividad política de Solón, lo que, al combinarse con la obra conservada con su nombre, permite llegar a algunas certezas históricas, que conforman lo que se sabe de Solón: modificó las instituciones de gobierno, ejerció una actividad legislativa de carácter reformador y revisó las tradiciones sociales y culturales.

En primer lugar, no cabe duda de que Solón llevó a cabo una importante renovación de las instituciones y tradiciones. Le tocó vivir los tiempos en que la vieja organización social, con raíces en la Edad de Bronce, mantenía desigualdades sociales y conflictos entre una minoría aristocrática y una amplia población desfavorecida. Su nombre acabaría asociado a la nueva legislación que consolidó el concepto de «ciudadanía» y fortaleció la cohesión cultural e institucional ateniense.

Hay que advertir, por supuesto, que la figura de Solón se vio manipulada a lo largo del tiempo, hasta el punto de ser visto en el período clásico como un sabio inspirado y venerable. Como sucede con otros autores antiguos, se confunde así el concepto de autoría con el de «autoridad». Esto hace que muchas de las leyes atribuidas a él deban ser vistas con cierto margen de inseguridad, y lo mismo podría decirse de sus poemas.

Los fragmentos atribuidos a Solón muestran aún así una gran coherencia como conjunto poético, y conforman un valioso testimonio de la forma en que el autor vertía su ideología al verso propio del simposio. Por supuesto, también podemos pensar que los fragmentos conservados responden a una selección que pretendía mostrar aspectos muy concretos de esta ideología o de su actividad, y en este caso los aspectos unificadores e individualizadores procederían más de los creadores de la selección que del propio Solón.

Estos aspectos propios de la poesía solónica conservada serían en primer lugar la combinación entre la poesía épica y la tradición de poesía exhortativa. Esta última, más propia de la tiranía que de la democracia, resultaba de gran eficacia en su contexto político. Por otra parte, otro rasgo característico de Solón es el desarrollo de los versos troqueo y yámbico, que acabarán integrados en la poesía dramática: el poeta innova en morfológica y léxico, y une el vocabulario ático con la lengua épica antigua.

En resumidas cuentas, la obra de Solón constituye un medio excepcional para conocer muchos aspectos de la historia y la sociedad ateniense de la época. Desde el punto de vista de lo literario, nos revela la relación entre poesía y actividad política, así como la evolución de la elegía y el yambo, en la que se armoniza la influencia de la épica, la propia tradición del género y las innovaciones producidas en la Atenas arcaica. Los fragmentos conservados incluyen cierta variedad compositiva, más propia de la antigua tradición jonia que de la Atenas arcaica en que se desarrolla la actividad de Solón.

El fragmento elegíaco más largo (con 76 versos) ha pasado a ser llamada Elegía de las musas, aunque parece un título poco acertado. Constituye una reflexión sobre el poder y la justicia de Zeus frente a la insensatez humana, así como una lamentación por la inseguridad que rodea la existencia. Esta obra estaría acorde con el pensamiento arcaico representado por Hesíodo o Esquilo, tal como lo reflejará Heródoto, por lo que permite conocer en parte el pensamiento moral y teológico de Solón. El poema se organiza como una concatenación de pensamientos, y puede ser dividido en tres partes:

• Primero encontramos una invocación a las Musas, que puede dividirse entre las peticiones del poeta (al estilo tradicional de Hesíodo) y la explicación sobre los dos tipos de riqueza, la de origen divino y la obtenida por el ser humano. Concluye con la mención de la «ate», el castigo que reciben aquellos que se obcecan con la riqueza humana.
• La segunda parte, la más extensa, ocuparía los versos del 16 al 62. En ella se explica la forma en que el castigo de Zeus llega a los humanos y la ingenuidad de estos, que se afanan en sus míseras vidas de indiferencia («boquiabiertos nos deleitamos con vanas ilusiones». Esto se ejemplifica con el azar que domina el éxito o el fracaso en diversas ocupaciones: marinero o comerciante, agricultor, artesano, poeta, adivino y médico.
• La última parte se inicia con la mención de la Moira, el Destino, y sirve como recapitulación. Se nombra de nuevo la «ate» y se recalca la forma en que Zeus interviene.

No parece haber duda de que tres pequeños fragmentos corresponden a la elegía llamada Salamina. En ella, Solón exhortaba a los atenienses a recuperar la isla frente a las aspiraciones de Mégara, ciudad rival. Adecuada para su ejecución pública, el propio Solón la hacía equivalente a un discurso público, pero en verso (aunque esto podría ser también una ficción en un contexto simposíaco). Los biógrafos de Solón (Plutarco, Polieno, Diógenes Laercio) coinciden en que existía una ley que impedía plantear propuestas en relación con la recuperación de la isla, y en que por tanto Solón fue muy audaz al romper este silencio obligatorio.

Buena parte de los demás fragmentos elegíacos (un total de 25) parecen responder al poema que fue llamado Eunomia. Era esta Eunomia («buena ley») una de las Horas, hijas de Temis y Zeus, junto con Dike («justicia») y Eirene («paz»). Solón describiría en este poema la situación que constituye el trasfondo de su actividad política y de sus reformas. El tono aleccionador se combina con las advertencias pesimistas («Por obra de sus enemigos enseguida una ciudad llena de atractivo / se consume en conciliábulos, caros a los inicuos»), a veces cercanas a lo apocalíptico, sobre las consecuencias que ciertas conductas pueden acarrear a la ciudad. Algunos fragmentos se limitan a tratar la vida o la vejez de forma general, mientras que en otros hay descripciones de la actitud de los poderosos, de los pobres o de los desterrados. Puede entreverse una estructura en tres partes: un brevísimo proemio a Atenea, la descripción de las funestas consecuencias de la falta de «eunomia» y la expresión de la esperanza de que se alcance una situación equitativa.

Otros 13 fragmentos, aquellos que se encuentran en tetrámetros trocaicos y trímetros yámbicos, abundan en referencias personales relacionadas con la actividad política del autor. El más largo de ellos, por ejemplo, toma la forma de un discurso político poetizado para justificar esa actividad política. «Por ello me busqué protección por todas partes / y me revolví como un lobo rodeado de una jauría de perros».

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Para saber más sobre la elegía puede leer nuestra entrada sobre los Elegíacos antiguos, a los que pertenece Solón. Allí encontrará la bibliografía utilizada.

Mimnermo de Colofón

Los datos biográficos conservados sobre Mimnermo son escasos, y además parece haber ciertas confusiones a raíz de tomar sus poemas como base verídica, como sucede habitualmente con los autores antiguos. De hecho, algunas fuentes lo hacen procedente de Esmirna, en lugar de Colofón.

Ni siquiera está fuera de duda la cronología de su vida. Algunos estudiosos toman en consideración que en sus versos hay una referencia a un eclipse, y esto podría ser en el año 648 aC o en el 585 aC, o también hacer referencia a un eclipse sucedido tiempo atrás. Mimnermo nombra en su poema Esmirneide la lucha de los habitantes de Esmirna contra los lidios de Giges, quizá hablando de su victoria en la batalla junto al río Hermo (660 aC). Algunos suponen que esto podría hablar del ataque del sucesor de Giges, Aliates, en torno al 600 aC. Pero de nuevo, esta referencia puede haberse realizado solo como una comparativa épico-exhortativa en otro contexto. El léxico de Suidas, de cualquier forma, sitúa la madurez del poeta hacia el 632-629 aC.

Con Mimnermo, una vez más, nos damos de bruces con la mala conservación de sus composiciones. Sus versos fueron bien valorados por aquellas generaciones que, en la Antigüedad, pudieron disfrutarlos, y su influencia fue enorme en la época helenística y alcanzará a Horacio o Propercio por su fuerza y sensibilidad al tratar el tema del amor. La poesía de Mimnermo es decisiva para la evolución de la elegía, pues abrió horizontes temáticos y formales que solo pueden apreciarse en parte.

Se le atribuyen dos grandes composiciones de estructura y tema muy diferentes. Una es la Emirneide, de la que hemos hablado más arriba. La otra es Nanno y debía de ser una obra de gran variedad temática donde el amor serviría como hilo conductor. Al parecer, si la asignación de fragmentos es acertada, en la obra se mezclaban reflexiones más o menos personales (sobre la vejez, los placeres de Afrodita, etc.). y la representación de estas ideas a través de los mitos. Así, Jasón y Medea son ejemplo de las vicisitudes amorosas. Por escolios de otras obras se entrevé que en la obra se acumularían referencias a amores fatales y desesperados, sin dejar de hacer hablar de la historia de Colofón y Esmirna. Esta diversidad de temas convertía el poema en una sucesión de pequeñas elegías engarzadas.

Un par de las composiciones de Mimnermo:

Sobre la vejez (parte de Nanno):

Mas poco tiempo dura, como un sueño,
la juventud preciada; y la penosa y deforme
vejez sobre la cabeza enseguida pende,
odiosa a la vez que despreciable, que torna irreconocible al hombre
y daña sus ojos y su razón al derramarse por todo su cuerpo.

 Sobre el mito del Vellocino de Oro:

Ni el propio Jasón habría traído jamás el gran vellocino
desde Ea, recorriendo dolorosa ruta,
cuando para el desmesurado Pelias llevó a cabo difícil prueba,
ni habrían llegado hasta la hermosa corriente del Océano
a la ciudad de Eetes; allí los rayos del raudo sol
yacen en áureo aposento,
junto a la boca del Océano; allí, adonde fue el divino Jasón.

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Para saber más sobre la elegía puede leer nuestra entrada sobre los Elegíacos antiguos, a los que pertenece Mimnermo. Allí encontrará la bibliografía utilizada.

Tirteo

Las fuentes sobre la vida de Tirteo no son fiables en absoluto. Nos dicen que fue un ateniense al que, para cumplir las instrucciones de un oráculo, los espartanos llamaron no solo como poeta, sino incluso como general. Los detalles sobre su persona se van volviendo más imaginativos conforme transcurre el tiempo: en las fuentes antiguas Tirteo, llamado como estratego, se queda entre los lacedemonios como ciudadano y mentor de la juventud; en Pausanias se le hace cojo y tonto; y en Porfirio tiene deformes todos los miembros. Al mismo tiempo, esta caracterización lo va convirtiendo en un ser prodigioso: su capacidad de influir con la palabra (para animar a la lucha) se traslada a una explicación física basada en la fuerza de su voz, similar al sonido de una tuba (que él mismo habría inventado) y capaz de hacer huir a los mesenios.

Respecto a su nacionalidad ateniense, puede sospecharse de la propaganda de los propios atenienses, como un efecto de su tendencia hegemónica durante el siglo V aC y ese motivo tradicional sobre el poeta errante o el poeta extranjero, llegado de centros culturales. Esta propaganda ha llegado al punto de que a Esparta no se le reconoce ningún poeta «nativo». La lengua usada en los versos no puede servirnos esta vez para dilucidar la cuestión: el dialecto predominante es el jonio, por lo que se ha visto en Tirteo un representante continental de la tradición elegíaca de origen jonio. Y aunque algún estudioso defiende que la redacción original tuvo que ser en dorio (para ser entendida por aquellos a quienes exhortaba: la masa guerrera espartana) y que luego la transmisión modificó el dialecto, no parece haber una prueba evidente para ello, dadas las escasas variaciones léxicas. En definitiva, la nacionalidad espartana está afirmada en los propios versos, y aunque pueden tenerse dudas por aquello del «yo poético», no hay una explicación plausible que nos permita negarlo.

Con Tirteo entra en el género lírico por primera vez la cuestión del papel del poeta y su poesía en la sociedad en la que vive. Sus funciones son variadas: rememorar los hechos, exhortar a los ciudadanos a actuar en momentos de crisis, o reflexionar sobre la moral. Los versos conservados de nuestro autor nos permiten observar la evolución interna que trata de superar la brecha entre aristocracia y damos (la asamblea de ciudadanos espartanos, el organismo gubernamental más cercano a la democracia que tuvo la ciudad), y desviarla hacia la distinción hilotas (mesenios) y libres (espartanos) que se dio tras la victoria de Esparta sobre Mesenia en la segunda de sus guerras (hacia 640-600 aC, lo cual nos da cierta idea sobre la cronología de Tirteo hacia finales del siglo VII aC). Esto hace que el papel del poeta sea configurar una ideología de la comunidad y una identidad basada en la diferencia con el «otro».

En los versos de Tirteo encontramos un cambio en la función de la exhortación con respecto a la épica: de un nivel meramente narrativo, se pasa aquí a buscar un efecto inmediato y real entre la palabra y la acción guerrera. El poeta destaca los valores de la sociedad espartana, con insistencia en la repercusión que la conducta individual tiene en la colectividad.

Los fragmentos conservados son bastante breves, como en otros casos de poetas antiguos, y no sabemos si existe una unidad entre ellos o proceden de obras diferentes. Las fuentes antiguas nos hablan de una Eunomia, pero este no es el título que le dio el poeta, sino un nombre común aplicado en la Antigüedad a las obras que hablan sobre el buen gobierno y el texto legal que lo rige. Así, otros hablan al referirse a estos fragmentos de una «constitución» de los lacedemonios. Con respecto a otros fragmentos, algunos son englobados en unos supuestos cinco libros que incluirían consejos expresados mediante elegías y cantos de guerra. En general, todos ellos se dedican a alabar la valentía, a recordar el honor y la gloria alcanzados por quien lucha (aunque muera).

Dejamos aquí un par de los fragmentos:

Sobre la condición de los mesenios, obligados incluso a llorar por gente hacia la que no tenían más relación que la del vasallaje:

Oprimidos como asnos por pesadas cargas,
a sus amos aportan, obligados por dolorosa necesidad,
la mitad de todo el fruto que sus campos producen.
A sus amos lloran por igual sus esposas y ellos,
cuando a alguno le alcanza el maldito destino de la muerte.

 Una de las variantes en que se anima a la valentía guerrera:

¡Tened valor, pues sois del linaje del invencible Heracles:
aún no tuerce Zeus con desprecio la cabeza!
No temáis a la multitud de enemigos ni seáis presa del pánico
y que cada hombre vaya derecho hacia las primeras filas, sosteniendo su escudo,
que su vida se le torne aborrecible y las negras divinidades
de la muerte tan queridas como los rayos del sol;
pues sabéis hasta qué extremo las acciones de Ares,
que de llanto inunda, son aniquiladoras.
Conocéis bien la índole de la dolorosa guerra y vosotros, jóvenes,
os habéis encontrado en compañía de fugitivos y de perseguidores,
pues aquellos que, aguantando unos junto a otros,
tienen la audacia de ir al combate cuerpo a cuerpo en las primeras filas
mueren en menor número y salvan al ejército que les sigue,
mientras que si los guerreros se aterrorizan, perdido está el valor.

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Para saber más sobre la elegía: Elegíacos antiguos. Allí encontrará la bibliografía utilizada.

Calino de Éfeso

De su biografía todo lo que puede decirse es que vivió en la primera mitad del siglo VII aC. Ni siquiera su vinculación a Éfeso es segura.

No hay duda, sin embargo, de que es uno de los primeros poetas no épicos de la literatura griega, como lo demuestra el hecho de que algunas fuentes antiguas le mencionen (igual que a Arquíloco o a Mimnermo) como inventor del verso elegíaco.

Estrabón anotó que la vida de Arquíloco debía ser más reciente que la de Calino, puesto que el primero habla de las «desgracias de los magnesios», mientras que Calino los describe como un pueblo próspero, y narra su victoria sobre los de Éfeso. Es decir, que en tiempos de nuestro autor aún no habían ocurrido las invasiones de los treres (una tribu del misterioso pueblo de los cimerios), que entre otras cosas prendieron fuego al templo de Artemisa en Éfeso. Es justamente la amenaza de estos cimerios la que hace de trasfondo a los fragmentos conservados del poeta, que son solo cuatro (y no demasiado extensos).

Aunque en el plano formal los veinte versos del primer fragmento están muy influidos por la epopeya (hay paralelos en Homero y en Tirteo), es el primer testimonio en el que se encuentra esa exhortación guerrera que luego tendrá una larga vida en la poesía: es bello morir por la patria. El estilo une la apelación a la dignidad del guerrero con el contraste entre el valeroso y el cobarde (contraposiciones desarrolladas gracias a la secuencia hexámetro - pentámetro característica del dístico elegíaco). Se habla así del valor y la vergüenza de los jóvenes guerreros, de la importancia de lo propio y de la gloria y el respeto de sus conciudadanos.

El segundo fragmento aparece citado por Estrabón como una oración o un discurso a Zeus, y en efecto sus escasos versos (en los que se solicita a un dios que recuerde actos piadosos anteriores) parecen responder a una súplica de ayuda. Los dos fragmentos restantes (cada uno de un verso) hacen referencia a los cimerios y a los treres.

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Para saber más sobre la elegía: Elegíacos antiguos. Allí encontrará la bibliografía utilizada.

Elegíacos antiguos

Para esta serie de autores seguimos el texto de Emilio Suárez de la Torre publicado por la editorial Gredos. El mismo autor se encarga de anotar e introducir su traducción, revisada por David Hernández de la Fuente.

La elegía es una de las formas poéticas más características del período grecolatino. Nació en época antigua, quizá como una alternativa a la poesía épica. Se habla habitualmente de «género elegíaco», pero dada la amplia variedad de contenidos y los diversos fines a los que ha servido, el término no es completamente adecuado. Servía, como sirve hoy, para expresar el lamento por la muerte de una persona; pero en el mundo clásico también podía usarse para tratar temas placenteros.

La estructura métrica, el dístico elegíaco, estaba conformada por un hexámetro (el verso usado en la poesía épica) seguido de un pentámetro (que puede considerarse, en resumidas cuentas, como la duplicación de la mitad de un hexámetro). Así se obtiene una forma a medio camino entre la épica y la composición destinada al canto (o al menos al recitado con acompañamiento musical). Esta miniestrofa permitía muy pocas innovaciones formales, pero podía albergar los recursos ya desarrollados en la poesía épica para tratar circunstancias y fines muy diferentes, aunque es cierto que ya entre los griegos se dio cierta tendencia a asimilar lo elegíaco a lo fúnebre.

Esto se debe a una cuestión etimológica: los términos usados para referirse a las composiciones que utilizan este tipo de verso (elegeion, elegeia) estaban relacionados con otro más antiguo (élegos) que parece usado al parecer en ocasiones para referirse a un canto de lamentación acompañado por el aulós (un instrumento de viento similar a una flauta, cuyo sonido era más parecido al del oboe o el clarinete). La identificación se reforzó posteriormente al ir componiéndose elegías con carácter funerario que conmemoraban ciertos acontecimientos y por el uso del dístico elegíaco para los epitafios versificados (epigrama). Esta composición siguió un camino bien diferente al de la elegía: el término se extendió para aplicarse a cualquier obra breve en dístico elegíaco (aunque no fuera creada para un monumento funerario), y en época helenística y romana a su contenido elogioso se le dio un tinte mordaz y de censura.

No solía usarse para composiciones extensas, salvo notables excepciones (la Salamina de Solón, la Esmirneide de Mimnermo o la elegía a la batalla de Platea de Simónides). También es cierto que los textos se conservan principalmente por métodos indirectos (citas de otros autores, glosas de términos oscuros), y por tanto no puede asegurarse con absoluta certeza la longitud exacta de cada poema. Tampoco la estructura de las obras aparece absolutamente clara, pero se ve cierta tendencia, al menos en algunos autores, a agrupar las partes importantes del poema elegíaco en grupos de cinco dísticos.

La elegía, aunque no está del todo ausente del ámbito público como hemos visto, pertenece al mundo del banquete. Esto lo une al yambo, que también se desarrolló principalmente en el entorno del simposio de la polis antigua. El dístico elegíaco evoluciona en el ámbito del banquete aristocrático de las florecientes ciudades jonias. Los ideales de clase y las inquietudes políticas se comunican a través del lenguaje tradicional de la épica, y la composición podía servir para relatar un contenido mítico, para desarrollar una narración histórica o, más frecuentemente, para realizar una argumentación reflexiva; podía adoptar un tono didáctico, al introducir enigmas y otros entretenimientos típicos del banquete, o acercarse al terreno del yambo (pero sin llegar a ser tan escabroso).

El género elegíaco fue cultivado durante toda la Antigüedad, y la forma sobrevivió al yambo y se desarrolló no solo en el contexto del banquete, sino también en el de la ceremonia pública. La elegía helenística será un medio de experimentación que ampliará sus temas, mientras que su adopción por los poetas romanos supondrá un desarrollo casi exclusivo del contenido amoroso.

Se atribuían elegías a Olimpo, el mítico poeta anterior a la guerra de Troya, y tanto estas atribuciones como las menciones a autores más antiguos se refieren a innovaciones musicales. Así sucede con Clonas de Tégea o Polimnesto de Colofón, poetas del siglo VII aC de los que no se ha conservado ni un solo verso. La primera aparición histórica será con Arquíloco de Paros, con un variado rango temático. La lista de autores de elegías después de este primer poeta quedaría como sigue:

• Calino de Éfeso, poeta del siglo VII aC.
• Tirteo, a finales del VII aC.
• Mimnermo de Colofón, entre los siglos VII y VI aC.
• Solón, procedente de Atenas, también entre el VII y el VI aC.
• Anacreonte.
• Teognis de Mégara, poeta del VI aC.
• Asio de Samos, del VI aC (o quizá del IV aC).
• Jenófanes, procedente de Colofón, en el VI aC.
• Focílides de Mileto, del VI aC.
• Demódoco de Leros. No hay seguridad de que existiera alguna vez un poeta con ese nombre, más allá del aedo ciego que visita la corte de Alcínoo en el canto VIII la Odisea. Si existió, fue en el siglo VI aC.
• Simónides, uno de los nueve líricos arcaicos.
• Melanípides de Melos, entre los siglos VI y V aC.
• Arquelao, procedente de Atenas o de Mileto, del siglo V aC.
• Jon de Quíos, también en el V aC.
• Critias, procedente de Atenas, en el V aC.
• Dionisio Calco, del siglo V aC.
• Melantio de Atenas, en el siglo V aC.
• Pigres, quizá de Cario, en el V aC.
• Eveno de Paros, entre los siglos V y IV aC.
• Antímaco, entre V y IV aC.

Se han dejado fuera de esta lista aquellos autores semilegendarios o arcaicos de quienes no nos han llegado obras (los ya nombrados Olimpo, Clonas y Polimnesto, junto a, ya en el siglo VI aC, Equémbroto de Arcadia y Sácadas de Argos), los representantes de la sabiduría arcaica a quienes se atribuyen composiciones tampoco conservadas (Periandro, Pítaco, Bilante y Quilón), trágicos a los que se atribuye composiciones (como Esquilo o Sófocles) y aquellos autores que se adentran en el siglo IV aC (como Antímaco o Aristóteles).

Hiponacte

La patria de Hiponacte fue Éfeso, uno de los enclaves griegos más importantes ya desde tiempos arcaicos. La relación de esta ciudad y del resto del mundo griego con las civilizaciones cercanas en el continente asiático es en buena parte contradictoria: en determinados momentos de su historia la hostilidad llega al punto del enfrentamiento armado, pero también es evidente la admiración y el influjo cultural entre uno y otro lado. La obra de Hiponacte refleja esta contradicción, como enseguida veremos.

Como es habitual entre estos autores antiguos, los datos biográficos deben ser extraídos de referencias y hallazgos indirectos. Hay una referencia a un exilio del poeta en Clazómenas, y es probable que esto corresponda al período inmediatamente posterior a la toma de Éfeso por el general Hárpago, que tuvo lugar en 541 aC. Proclo, por su parte, databa la madurez del poeta en época de Darío (522-486 aC). En resumen, podemos situar la vida de Hiponacte en la segunda mitad del siglo VI aC.

En la vida de Hiponacte pueden verse puntos en común con la biografía semificticia de otros yambógrafos, como son el encuentro con un personaje que le transmite su poder (en el caso de Hiponacte, la anciana Yambe) y la finalidad denigratoria de las composiciones, ya que al parecer hubo cierta rivalidad entre el poeta y dos escultores: Búpalo y Atenis.

Como en el caso de Arquíloco, este enfrentamiento se teñirá de un halo de leyenda. En cualquier caso, gracias a que Plinio nos dejó la genealogía de estos escultores, y dado que fue hallada una estatua (datable hacia 540-537 aC) con los nombres del padre y del abuelo de ambos, esta rivalidad nos permite confirmar el período vital del poeta. Según las fuentes, Búpalo habría representado deforme a Hiponacte en una escultura con motivo de una fiesta religiosa, pero la violencia que le causaron las burlas del poeta hicieron que se ahorcara. Se refleja aquí una confrontación entre manifestaciones artísticas, una contraposición entre el poder de las artes plásticas y la fuerza de la palabra. Sin embargo, en las composiciones de Hiponacte se nombra a una mujer, Arete, por lo que la rivalidad entre ambos parece haber sido mucho más terrenal.

Otros personajes, además de los citados escultores, aparecen en los fragmentos de Hiponacte, como el pintor Mimnes o el alfarero Esquílides. Pero no podemos aportar datos sobre su relación exacta con el poeta o su posición en la sociedad, más allá de lo planteado por el autor. Aún menos si se tiene en cuenta, insistimos, la dificultad para distinguir entre el nivel ficticio de la composición y la vida real. Por ejemplo, hay un sacerdote, llamado Cicón, que parece protagonizar unos rituales parodiados, pero no tenemos constancia de que sea así realmente.

Hiponacte usó en sus composiciones el dialecto jónico oriental, pero debido a su situación geográfica aparecen algunos vocablos lidios. Son numerosos (si se compara con otros autores) los términos que no pueden encontrarse en ningún otro lugar (lo que se conoce como un hápax), aunque algunos de ellos son compuestos de otras palabras, con un uso paródico o cómico (por ejemplo, trenzamimbres, alzafaldas o coitoveloz). Un recurso que también usa de forma abundante la comedia ateniense, como hemos visto múltiples veces con Aristófanes. El léxico popular y las características del yambo se funden con ciertos rasgos más característicos de la épica, y los diminutivos y formas coloquiales aparecen junto a recursos poéticos como las asonancias o los paralelismos.

En el aspecto métrico, el autor se muestra aún más original. Su creatividad le ha granjeado el honor de ser considerado creador del coliambo (una variedad del trímetro yámbico con la penúltima sílaba larga, en lugar de breve). El efecto rítmico era descrito como una «cojera», y de ahí que se llame a este verso «yambo cojo». Las fuentes clásicas describen el efecto cómico de rasgo estilístico. Paradójicamente, no se ha conservado ninguna obra de Hiponacte que use el verso que en la Antigüedad recibió su nombre (hiponacteo), y que está muy presente en la poesía coral.

Los yambos de Hiponacte conservan esa finalidad inmediata crítica: el vituperio es empleado para reforzar la estructura tradicional de la sociedad del poeta, a pesar de que sus versos parezcan atentar contra los cimientos de esa misma sociedad. Estamos aquí ante un proceso de catarsis, por tanto. Al mismo tiempo, la evolución del género y su adaptación al medio jonio del siglo VI aC pueden verse en tres características de la poesía de Hiponacte:

• Transpone situaciones cotidianas a un escenario mítico parodiado. Toma motivos de Homero, por ejemplo, y los fusiona con sus personajes contemporáneos, incluido el propio poeta (que vendría a ser Ulises). La referencia mítica le sirve a Hiponacte como ejes de coordenadas donde situar la recreación de su realidad.
• Recurre a la parodia ritual para reforzar la eficacia de la sátira yámbica y remarcar el beneficio para la sociedad. Varios fragmentos hacen referencia al rito purificatorio llamado pharmakós, una suerte de sacrificio con paralelismos en el chivo expiatorio de los pueblos semíticos, pero con una víctima humana que no acaba ejecutada. A pesar de que algunas fuentes afirmen que sí existía una muerte ritual, están siguiendo la descripción poética, que refuerza el sacrificio del personaje en beneficio de la comunidad. Así, en Hiponacte el elegido para este sacrificio es el más feo y deforme, y al llevar al extremo los detalles del ritual obtiene su comicidad: la eliminación del despreciable ser (por feo) es beneficiosa para la sociedad.
• Describe las escenas con gran vivacidad y abundancia de elementos obscenos y escatológicos. Aunque sigue aquí la tradición de la literatura yámbica, Hiponacte se muestra mas realista y descarnado.

Como se ha comentado más arriba la influencia de Hiponacte se nota en la comedia ateniense (a pesar de que no sea muy mencionado en el siglo V aC), tanto en el léxico compartido como en las situaciones escenificadas. Aristófanes, de hecho, llega al punto de mencionar el asunto de Búpalo y el nombre de Hiponacte. Con posterioridad, autores como Cércidas de Megalópolis, Fénice de Colofón o Herodas lo tomaron como modelo. Por su parte, Calímaco se identifica con el poeta al comienzo de sus yambos. Entre los romanos, es Catulo donde encontramos una influencia más palpable (mezcla de humor y escarnio, uso de diminutivos).

Los fragmentos de Hiponacte conservados (unos dos centenares, si se cuentan los dudosos) proceden principalmente de una edición alejandrina que contenía una colección de composiciones yámbicas. Como en el caso de otros poetas, luego aparecen muchos fragmentos dudosos, atribuidos por autores posteriores y glosas etimológicas. Además, también como en otros casos, muchos fragmentos son tan breves que no dan posibilidad de averiguar el contexto en que se producen o siquiera un significado exacto.

Una pequeña selección de las composiciones de Hiponacte, donde pueden verse los recursos comentados:

Que de hambre se quede seco y que, expulsado como víctima expiatoria,
se le golpee siete veces en la verga.

Hermes, querido Hermes, cachorro de Maya, Cilenio,
te suplico, pues no hago más que tiritar de mala manera
y me rechinan los dientes...
concede un manto a Hiponacte y una capita,
sandalitas, zapatillitas y sesenta
estáteros de oro del otro platillo.

¡Atenea Málide, ayúdame! Y te suplico que, ya que me ha tocado
un amo estúpido, no me lleve yo las bofetadas.

Dos son los días más gratos que una mujer te da:
cuando te casas con ella y cuando la llevas a enterrar.